SPECIALE – La Musica di Star Wars (Introduzione)

La musica di Star Wars – Speciale a cura di Stefano Chianucci

8 articoli su Nerdream, per ripercorrere una grande storia.

Con questa serie di pezzi che usciranno ogni due giorni per 8 appuntamenti, vogliamo ripercorrere la storia della più lunga (in termini di tempo) e forse famosa partitura orchestrale per il cinema di tutti i tempi:

quella della score di Star Wars a opera del maestro John Williams. E analizzare ogni tema fondamentale che ha contribuito a fare della saga di Star Wars l’immenso capolavoro cinematografico che tutti oggi conosciamo e apprezziamo e che anche le nuove generazioni continuano ad amare.

Per approfondire le funzioni della Musica per film si rimanda ai seguenti video dove si illustrano le funzioni di Commento/Accompagnamento e i Livelli della Musica nella drammaturgia filmico-musicale: esterno, interno, mediato.

Una guida breve per i neofiti degli episodi di Guerre Stellari: Come si guarda Star Wars? 

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Gli autori

George Lucas e John Williams, rispettivamente regista e compositore dell’esalogia di Star Wars sono da annoverare fra i maggiori specialisti oggi in attività nel settore cinematografico. Se Lucas è considerato uno dei più grandi narratori del cinema dagli Anni ’70, Williams è forse ancora oggi la figura più consapevole di quanto decisivo e fondamentale sia l’apporto della musica in un linguaggio come quello filmico, sinolo inscindibile di due forme d’espressione: immagine e suono. La sinergia dei due autori ha portato alla creazione di Star Wars, una saga dichiaratamente di impronta “mitologica”; un “mito” per milioni di spettatori.

Scelte stilistiche

Quando Lucas partorì nel 1973 la storia di Star Wars, che si sarebbe poi evoluta negli anni segnando il destino stesso del suo autore di produrre non una sola pellicola come pensava inizialmente, ma addirittura sei film, il regista era consapevole del fatto che non stava creando soltanto un nuovo film di fantascienza per un pubblico giovane che nel giro di poco tempo sarebbe scomparso. Lucas stava dando vita a quella che oggi è stata definita una «nuova mitologia» che avrebbe poi influenzato perfino la sfera culturale stessa degli anni a venire (e non solo fra gli appassionati del cinema di genere). Conscio di aver creato una storia di ispirazione classica che senza destare troppo stupore può essere paragonata alle avventure mitologiche descritte nell’Eneide, nell’Iliade o nell’Odissea, Lucas sentì il bisogno di trovare elementi che potessero reggere il peso di tali caratteristiche. Ricorse così a scenografie che riproducessero adeguatamente le straordinarie ambientazioni del film, a personaggi come i cavalieri jedi, espliciti rimandi alla mitologia classica (ma anche alla letteratura cavalleresca dei cicli bretone e carolingio), a dialoghi così elevati da diventare memorabili. Ma per rendere ancora più tangibile l’idea del carattere che voleva attribuire all’opera, Lucas fece affidamento sull’elemento esterno che più avrebbe conferito il segno del mito a tutta la saga: la musica.

Utilizzare musica preesistente?

Trovare un commento musicale degno di affiancare tali scenari, personaggi e intrecci narrativi non era semplice; Lucas si convinse del fatto che soltanto musica del periodo classico/romantico avrebbe potuto sostenere il peso che stava dando al progetto. Insinuare che tale scelta stilistica, se fosse avvenuta, sarebbe stata suggerita dall’esempio di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, non è del tutto azzardato (per altro come sappiamo Kubrick utilizzò quasi sempre in tutta la sua filmografia musica pre composta e riorchestrata).

In 2001 il peso che sosteneva la musica era tuttavia di tipo prettamente iconografico-metaforico (si pensi al valzer di Strauss che descrive l’approccio della navicella alla stazione-madre); qui sarebbe stato un adeguato affiancamento all’epicità narrativa.

Tuttavia fu proprio il peso che Lucas sentiva di aver scritto una storia importante a fargli cambiare idea sulla scelta stilistica più adeguata, dettata dal desiderio di avere, accanto alle immagini epiche alle quali stava dando vita, commenti musicali unici che il pubblico potesse associare subito al suo film. L’ipotesi dell’utilizzo di musica preesistente fu dunque scartato definitivamente.

Un’ondata di musica rock per il cinema

In un panorama musicale influenzato dall’ondata rock degli Anni ’60 e ’70 (Lucas ben conosceva e ammirava il genere avendo girato nel 1973 il film American Graffitti), che aveva destato persino l’interesse di grandi autori dell’epoca quali Hitchcock (i suoi ultimi film, Il sipario strappato, Topaz, Frenzy e Complotto di famiglia annoveravano, oltre alla score “classica”, theme song dal gusto spiccatamente in voga all’epoca), Lucas ebbe non poche difficoltà a reperire l’autore adatto a comporre musica inedita che potesse sostenere e commentare adeguatamente le immagini che aveva girato.

Nel 1976 Steven Spielberg, già affermato regista e forse l’unico a riporre una parziale fiducia nell’impresa di Lucas, consigliò all’amico George l’ingaggio di John Williams, col quale aveva lavorato per due suoi film (The Sugarland Express, 1974 e Jaws, 1975). Lucas, in un’intervista rilasciata a Leonard Martin, afferma:

«Conoscevo Spielberg da molto tempo e stavamo parlando del film quando stavo scrivendo la sceneggiatura. Gli dissi che volevo una score classica, tipo Korngold. E’ un tipo di film all’antica e volevo una colonna sonora epica. Steven mi disse che il tipo che stavo cercando era proprio John Williams: “Ha fatto Jaws, è il più grande compositore vivente. Devi per forza parlare con lui”. E così feci. Fu proprio Spielberg che ci presentò e me lo raccomandò. Fu subito interessato al film e fu un sogno lavorare con lui».

Ndr: John Williams, l’anno dopo Lo Squalo, nel 1976  fu anche il compositore della score dell’ultimo film di Alfred Hitchcock Complotto di famiglia

L’incontro fra Lucas e Williams

Williams conobbe così il regista del film per il quale avrebbe realizzato la sua più grande opera. Lucas indicò al compositore il tipo di musica che voleva per la pellicola: una sorta di collage di brani dal repertorio classico e brani di musica per film dell’epoca d’oro hollywoodiana. Desiderava inoltre che vi fosse un tema per ogni elemento, il quale si associasse a situazioni e personaggi. Tre settimane dopo il loro primo incontro Williams era ufficialmente ingaggiato e si metteva a lavoro secondo le direttive ricevute e dopo aver visionato un primo montaggio del film di circa 140 minuti.

Fu l’inizio di un binomio che sarebbe divenuto fondamentale nella storia della musica per film dagli Anni ’70 in poi, e una svolta straordinaria nella carriera artistica del compositore, che di lì a poco sarebbe diventato uno dei più autorevoli collaboratori di affermati registi hollywoodiani e certamente il più apprezzato proprio per la sua grande capacità di comprendere il film sul quale lavora, sapendo adattare come pochi altri la musica alla narrazione. Il suo apporto era tenuto in così grande considerazione che, per citare un esempio, Spielberg gli permise addirittura di comporre prima della realizzazione del girato per poi decidere di cambiare il montaggio di una scena di E.T. L’Extra-Terrestre adattandola ad Adventures of the Earth, brano realizzato, appunto, insolitamente prima che il regista girasse la scena specifica. Un processo di lavoro più unico che raro – considerando che la norma generale (e in particolar modo quella ferrea hollywoodiana) è che il regista modifichi e amputi la musica a suo piacimento – che viene applicato tuttavia non soltanto nel binomio Spielberg-Williams ma anche in quello Lucas-Williams poiché il regista di Star Wars gradirà sempre la presenza del compositore anche in sede di montaggio.

John Williams e il destino di Star Wars

Completata la partitura Williams chiese a Lucas di registrare la musica con una grande orchestra sinfonica. Lucas aveva però esaurito quasi del tutto il budget. Ciò che ne restava doveva essere impiegato negli effetti speciali.

Fu l’amico di Williams André Previn, direttore artistico della London Symphony Orchestra, che salvò la situazione. Dopo una lunga conversazione telefonica con Williams, nella quale questi gli spiegava dettagliatamente di che cosa trattava il film, Previn si limitò a dire: «Che significa tutta questa storia della Forza, di battaglie spaziali, di Darth Vader? Oh, certo che potete venire qui!».

Williams iniziò la registrazione della score di Star Wars con la London Symphony Orchestra il 3 marzo 1977. L’inizio di una saga musicale che si sarebbe conclusa 28 anni dopo.

Scelte stilistiche e scelte musicali. Il leitmotiv – Wagner

L’esalogia di Lucas ha una durata di circa 13 ore e la presenza della musica nei sei film che compongono la saga è quasi totale poiché ben pochi sono i momenti nei quali questa cessa di affiancare le immagini.

Non ho usato a caso il termine generico “affiancare” poiché affermare che in Star Wars la musica abbia funzione di commento o di accompagnamento soltanto, mi pare inadeguato. Tecnicamente parlando assume senza dubbio, a seconda dei casi, l’una o l’altra funzione. Tuttavia la presenza quasi ininterrotta della musica, le dichiarazioni del regista, secondo il quale il compositore riesce ad esprimere sentimenti e a raccontare la storia attraverso le note con tale genio che Star Wars potrebbe tranquillamente essere un film muto e le dichiarazioni dello stesso Williams, avvalorate da una moltitudine di critici che paragona la saga e l’opera d’arte totale wagneriana, mi portano a considerare il fatto che la musica dell’esalogia sfugge persino alle classificazioni tecniche; questo perché, grazie anche alla sua presenza continua, assume una funzione tale da diventare a pieno titolo una voce narrante. A rafforzare la musica intesa e identificata come una delle due parti narranti (in perfetta simbiosi con l’altra, le immagini) interviene la caratteristica principale attribuita da Williams, su richiesta di Lucas, a ognuna delle sei partiture: la funzione leitmotivica di ogni tema composto, secondo la quale elementi tematici sono legati a personaggi, ambientazioni o parti della storia; queste vengono di volta in volta riproposte utilizzando orchestrazioni o adattamenti diversi, dando così ai brani nuove colorazioni mediante l’utilizzo di varie soluzioni strumentali. Questi vengono così suonati conferendo alla scena un carattere gioioso o drammatico, malinconico o trionfale a seconda della necessità del momento. Possiamo definire questa peculiarità come “codice di riconoscibilità” e associarla al concetto stesso di narrazione. Va ricordato che il sistema dei temi conduttori non è un’innovazione di Williams, seppur da questi più volte adottato; potremmo semmai definirlo come uno dei metodi più utilizzati nella musica per film, quello che meglio si adatta per forza di cose alla narrazione cinematografica stessa, ma che non è ad ogni modo un’innovazione rispetto a Steiner, Waxman (già dagli anni ’30), Tiomkin o Herrmann. In un’intervista rilasciata a Craig L. Byrd, è lo stesso Williams a confermare questo approccio compositivo:

«It was […] music that would put us in touch with very familiar and remembered emotions, which for me as a musician translated into the use of a 19th century operatic idiom, if you like, Wagner».

Silenzi

La musica di Star Wars nella sua forma stilistica di rielaborazione continua del materiale tematico, riesce a soddisfare le esigenze di durata dell’esalogia: una struttura musicale immensa, nella quale ogni parte rimanda ad un’altra in un intreccio complesso di allusioni e anticipazioni narrative che annunciano, sottolineano, confermano ciò che la storia per immagini può solo dare ad intendere attraverso sguardi fuori campo o sottigliezze filmiche che non riescono comunque a raggiungere le potenzialità evocative e rivelatrici della partitura. Non viene tralasciato neanche l’uso del silenzio: vi sono in quasi ogni episodio sequenze di puro materiale visivo, spesso prive non della sola musica ma in parte anche del dialogo e degli effetti. Questi passaggi, solitamente brevi, vengono sottolineati dall’uso del silenzio, che interviene a classificarli come momenti di pura evoluzione transitoria della storia. Questa “non presenza” della musica, è sensibilmente adattata da Williams, (il quale, come accennato, partecipa in modo attivo al montaggio della colonna sonora), in modo da rimanere impercettibile allo spettatore che quasi non si accorge che uno dei due elementi narrativi portanti non è più presente. Ciò va a creare una sorta di tensione, rafforzata solitamente da scene di battaglie che vengono a seguire le specifiche scene silenziose, e che sono esaltate non solo dalla musica, ora tornata in modo anche più enfatizzato, ma anche dalla sua non presenza di poco precedente.

I brani

La Musica è dunque una delle due voci narranti dell’esalogia; oltre alle caratteristiche di ogni tema o brano nel prossimo appuntamento (fra due giorni) vedremo le peculiarità narrative del mezzo nelle sue tre funzioni principali:

• di rafforzamento di ciò che l’immagine ci dice (la musica funge da elemento che sottolinea la scena confermandone le intenzioni narrative),
• di contrasto (la scena ci mostra qualcosa in antitesi a quanto invece la musica ci dice),
• di preannunciazione o rivelazione di ciò che le immagini ancora non dicono.

I brani saranno proposti in ordine cronologico di apparizione nell’esalogia, partendo dagli episodi della trilogia classica (IV, V, VI) fino alla trilogia moderna (I, II, III), fatta eccezione per quelli appartenenti al livello interno o diegetico alla narrazione (di cui parleremo meglio nella parte finale di questa serie di articoli).

Stefano Chianucci

CONTINUA con … La Musica nell’esalogia di Star Wars – EPISODIO IV – UNA NUOVA SPERANZA 

Per approfondire le funzioni della Musica per film si rimanda ai seguenti video dove si illustrano le funzioni di Commento/Accompagnamento e i Livelli della Musica nella drammaturgia filmico-musicale: esterno, interno, mediato.

Una guida breve per i neofiti degli episodi di Guerre Stellari: Come si guarda Star Wars?